Keith Jarrett – “The Köln Concert” 1975-2015: la temperatura dell’estasi

Il riverbero, più che il semplice ricordo, di quell’autentica esperienza mistico-musicale che fu il celeberrimo Köln Concert tenutosi all’Opera Haus di Colonia, è un’onda sonica che allo scoccare infallibilmente cronometrico dei quarant’anni (24 gennaio 1975) non cessa di propagare sull’orizzonte della contemporaneità, attraverso una documentata e documentabile wirkungsgeschichte (tutto il corredo di autori e interpreti debitori dell’inventio jarrettiana) o la serie fruitiva indefinita degli ascolti (le circa cinque milioni di copie vendute del disco ricavato da quel concerto da parte della ECM di Manfred Eicher rappresentano solo un’indicazione frattale di un numero potenzialmente infinito, stando al discorso sul rapporto tra opera d’arte e i dispositivi per la propria riproducibilità tecnica), sorprendenti effetti di un senso in continua costruzione. È anzi il tempo costituito dai silenzi, dai suoni o frastuoni del prima e del dopo del Köln Concert a partecipare attivamente alla costruzione estesica di quel senso, mai generato e dato una volta per tutte.

La situazione stessa di una serata dalle improbabili condizioni climatiche, di un Jarrett quasi abbandonato a se stesso “contro” la grandeur dell’evento, le pressioni dell’organizzazione e la folla di un pubblico ansimante e ansiogeno, un moloch fagocitante emozioni insostenibile anche per una personalità ipertrofizzatamente egoica come quella di Jarrett (questa forse la genesi di una sconfinata letteratura aneddotica circa clausole contrattuali ai limiti dell’assurdo e reiterati comportamenti capricciosi dell’artista nel corso degli anni), dovette riportare con la mente il musicista di piano (e non) solo a quel momento particolare del periodo Blakey ricordato da Charles Lloyd a proposito  del loro primo incontro, quando Lloyd al piano sottostante di un locale newyorchese stava ascoltando dopo una serata concertante la magia sonora di un pianista solitario che suonava “senza pubblico”.

Le ostruzioni atmosferiche di quella fatidica sera a Colonia, aggravate dalla messa a disposizione – autentica congiura della casualità – di uno strumento musicale di fortuna (lo Steinway scelto da Jarrett non arrivò mai e si dovette ripiegare su un Bösendorfer accatastato dietro le quinte), costrinsero Jarrett a uno sforzo psicologico immane di penetrazione nel profondo del proprio sé isolandosi in quel preciso attimo dal resto del mondo per poter attingere quel nucleo di musicalità interiore e trasferirlo fuori di sé. L’espressività musicale di Jarrett, che funziona tanto con i “Solo Concerts” quanto con gli ensemble (i vari collettivi con i quali l’artista di Allentown ha di volta in volta collaborato, dal quartetto di Charles Lloyd a quello europeo con Garbarek, Danielsson e Christensen, allo Standards Trio), cambiano semmai le modalità performative, d’azione, fa diretto riferimento a un principio estatico che presuppone una ferrea disciplina psicologica, o psicoterapeutica se si vuole, di autoanalisi, attraverso la quale si assiste a un processo di entrata nel e uscita dal sé, una dinamica figurale d’ingresso e “fuga”.

Il punto di partenza del discorso musicale jarrettiano è inevitabilmente  “fenomenologico”: l’oggettività condizionale del dato (Jarrett può e deve predisporre determinate condizioni materiali per la fattibilità del suo e-venire musicale, ma il caos del mondo, il principio di indeterminazione rimangono sempre in agguato) che genera infinite e non premeditabili aperture di senso. È solo a partire da tali condizioni che l’artista può intraprendere il suo percorso creativo. Il fatto che un piano Bösendorfer non revisionato confinasse l’ampiezza tonale nell’intervallo compreso tra il re basso e il do acuto ha determinato quell’evento unico e irripetibile denominato The Köln Concert, eseguito su quattro fasi per la durata di un’ora e sei minuti. Una sorta di esercizio degno dell’OuLiPo di perechiana memoria o un game piece à la John Zorn.

Nel caso di Keith Jarrett è proprio questo movimento estatico, che presuppone altresì una simbiosi mutualistica, se non una vera e propria immedesimazione/con-fusione psicofisica tra musicista e strumento musicale, tra umano e oggettuale, tra spirito e materia, che tiene capo alla pro-duzione del senso musicale, di una musica come epifania dell’atto creativo ovvero una musica che si crea – ma mai definitivamente  – nel momento stesso in cui la si suona, nella quale invenzione ed esecuzione coincidono. È solo in quel preciso istante che l’artista si fa – per l’appunto – interprete, conduttore di un flusso sonoro che attraversa gli abissi dell’interiorità, poiché da questa scaturisce, e che per mezzo dello strumento musicale, mediante performance atletico-ginniche che richiamano certe pratiche dervisciche del sufismo, fluisce come corrente elettrica dal singolo individuo alla collettività, a un insieme plurale di persone.

La musica dunque come evento sciamanico, di messa in comunicazione totalizzante, whiteheadiana, nel quale e in virtù del quale il pianismo di Jarrett diviene fondamentalmente un panismo per cui, memore delle esperienze free jazz di numi tutelari quali Ornette Coleman e Miles Davis, la madre di tutte le invenzioni, la inventio primordiale o ur-invention, è data dal concetto jarrettiano di improvvisazione, laddove al contrario di esperienze improvvisative cosiddette organizzate o eterodirette (Frank Zappa, John Zorn, Butch Morris e tanti altri) viene genealogicamente trovato (inveniri) il suono giusto (Dave Brubeck), e non giusto un suono, alle origini profonde del sé, immaginario sonoro di tracce sedimentali, contemporaneamente atavico e riattualizzato conformemente alle erlebnis personali (sorta di ālayavijñāna del buddhismo shunyavada), nel quale possono coabitare ipertestualmente linguaggi e codici tra i più eterogenei, dal lirismo eurocolto della classica, al jazz più acido, al folk, al gospel, fino al rock, rimessi di volta in volta in discussione in una sorta di polemos, incontro/scontro tra pattern armonici e musicali in genere, non escludendo l’ipotesi di pratiche combinatorie, nel chaosmos joyciano dell’atto creativo, che non avviene (o per meglio dire, e-viene) naturalmente ex-nihilo, per una musica morfologicamente e strutturalmente definita, senza che culmini mai nell’informale, per non dire atonale (Cage, Berio, Xenakis), poiché Jarrett non guarda alla musica come un decostruzionista ma come uno sciamanico inventore di suoni.

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